जीवन एक जादू..

निर्देशक: इमीर कुस्‍तुरिका
अवधि: 155 मिनट
साल: 2004
रेटिंग: ***

सारायेवो में पैदा हुए बोस्नियायी मुसलमान, छह फुटी ऊंची डील-डौल और खूबसूरत शख़्सीयत के मालिक इमीर कुस्‍तुरिका जब फ़ि‍ल्‍म नहीं बनाते तो अपने ‘नो स्‍मोकिंग बैंड’ के पागलपनों से भरे गानों की तैयारी में जुटे होते हैं. और फ़ि‍ल्‍म बनाते वक़्त तो पागलपन रहता ही है. नक़्शे में बेमतलब हो चुके पुराने युगोस्‍लाविया में नस्‍ल व इतिहास के चपेटे में विस्‍मयकारी जीवन जीते लोगों का शोकगीत दर्ज़ करना कुस्‍तुरिका की क़रीबन पंद्रह फ़ि‍ल्‍मों का मुख्‍य थ़ीम रहा है. समसामयिक सिनेमा में फैल्लिनियन शैली की दुनिया गढ़नेवाले कुस्‍तुरिका उन चंद भाग्‍यवान सिनेकारों में हैं जिन्‍हें कान में दो मर्तबा पुरस्‍कृत किया गया (‘व्हेन फ़ादर वॉज़ अवे ऑन बिज़नेस’, 1985 और दस वर्ष बाद ‘अंडरग्राउंड’ के लिए 1995 में). ’ज़ि‍वोत जा कुदो’ (अंग्रेज़ी में ‘लाईफ़ इज़ अ मिरैकल’) उन्‍होंने 2004 में बनाई..

बोस्निया, 1992 का समय. कहानी का नायक लुका बेलग्रेड से अपनी ऑपेरा गानेवाली और ऑपेरैटिक-सी ही पिच पर रहनेवाली बीवी और फुटबॉल के खिलाड़ी बेटे मिलॉश के संग अपने को एक गुमनाम-से गांव में स्‍थानांतरित करता है. आंखों में एक ऐसे रेलमार्ग का सपना पाले जो क्षेत्र को पर्यटकों के स्‍वर्ग में बदल डालेगी.. काम व स्‍वभावगत आशावाद की ख़ुमारी में इस बात से अनजान कि कैसे माथे पर युद्ध के गहरे बादल मंडरा रहे हैं.. और फिर जब धमाकों से गांव की दीवारें गूंजना शुरू करती हैं तो लुका के जीवन का सब उलट-पुलट जाता है.. पत्‍नी किसी हंगैरियन संगीतकार के साथ उड़ जाती है, बेटा छिनकर फ़ौज का हो जाता है.. मगर फ़ि‍ल्‍म विभीषिकाओं के यथार्थवादी डॉक्‍यूमेंटशन में नहीं फंसती.. वह तने हुए तारों में इतिहास व मनुष्‍यता के कैरिकेचर पकड़ती है.. जिस कैरिकेचर में मनुष्‍य और पशु लगातार एक-दूसरे के संग जगहों की अदला-बदली करते रहते हैं.. कभी-कभी पशुत्‍व मनुष्‍यता से ज्‍यादा कोमल व मार्मिक भी हो लेती है..

फ़ि‍ल्‍म की कहानी के विस्‍तार में जाने से बच रहा हूं.. उस पर अन्‍य जगहों काफी लिखा गया है. आपकी दिलचस्‍पी बने तो एक नज़र यहां मार सकते हैं.

मेट्रो का दिल और दिमाग: दो

‘मेट्रो’ के किरदार भी पूरी फ़ि‍ल्‍म में पानीपूड़ी और बड़ापाव खाते नहीं, मगर भरम बना रहता है. शायद अगले किसी क्षण खा लें ऐसा. लोकल ट्रेन दिखती रहती है. भायंदर और विक्रोली नहीं मगर वाशी और पनवेल की चकमक स्‍टेशनों को भी मुख्‍यधारा की सिनेमा में ले आने के लिए अनुराग बसु की तारीफ़ होनी चाहिए. हो ही रही है. लड़कियां सिसकारी भर रही हैं- ‘ओह, माई गॉड, दे रियली डू लुक लाइक द ट्रेन्‍स वी रेगुलरली ट्रेवल इन!’ आजतक जो ट्रेन में सिर्फ़ इसीलिए चढ़ते रहे कि चलती ट्रेन से छलांग लगाकर दर्शकों को हतप्रभ कर दें (यादों की बारात), डकैतों को ढेर (शोले) या जलती ट्रेन के मुसाफिरों को बचा लें, उस धर्मेंद्र को अचानक अनुराग बसु बारह लोगों से घिरे प्‍लेटफॉर्म पर दिखाकर लड़कियों का दिल जीत लेते हैं. धर्मेंद्र को अस्‍पताल की सीढ़ि‍यों पर भी बिठा देते हैं.. धर्मेंद्र की नाटकीयता से एक कदम आगे जाकर ज़ि‍न्‍दगी में पहली दफे शाइनी आहूजा को सीधे लोकल के अंदर खड़ा कर देते हैं, बाजू में खड़ी शिल्‍पा शेट्टी हिचकोलों में कभी भी उनपर गिर पड़ेगी ऐसा लगता ही नहीं, गिर भी पड़ती है! ऐसा न हो कि ऑडियेंस अभी भी कनेक्‍ट करने से छूटी रह जाए, फ़ि‍ल्‍म के क्‍लाइमैक्‍स में इरफ़ान ख़ान घोड़ा दौड़ाते हुए जगर-मगर स्‍टेशन में घुसे आते हैं.. और घोड़ा बिचारा तो रह जाता है मगर वे खुद, लड़कियों के चेहरों पे मुस्‍की लाते हुए, लेडीज़ कंपार्टमेंट के सीधे अंदर तक दाखिल हो लेते हैं.. एक मुख्‍यधारा सिनेमा में अब इससे ज्‍यादा यथार्थ किसी को क्‍या चाहिए? फिर क्‍या वजह है कि हम पजामे से बाहर होने को इतना आतुर हो रहे हैं?..

‘मेट्रो’ के खुलते ही (अभी टाइटल्‍स शुरू भी नहीं हुए) दर्शक को मुंबईया अफरातफरी की झांकी मिलने लगती है.. रिमझिम फुहारों वाली बारिश हो रही है.. इंट्रोड्यूस कराये जा रहे किरदार इंट्रोड्यूस होते ही बताने लगते हैं कि शहर में समय की कितनी मारामारी है और वे भीगते मौसम में भी कितनी चिंतायें ढो रहे हैं और मोबाइल पर बात करने से बच नहीं पा रहे.. माने यथार्थ शुरू हो जाता है. दूसरा यथार्थ हम ये देखते हैं कि छोटे शहर का लुंपेन इरफ़ान का कैरेक्‍टर मोंटी जो मुंबई में आकर एक ठीक-ठाक नौकरी में सेट हो गया है, कैसे उसकी लुंपेनई गई नहीं है और वह रिक्‍शे में बैठा आजू-बाजू गुजरते दूसरी रिक्‍शा सवार बालाओं की पिंडलियों व जांघों के गुदाज़पने की झांकियां लेता सुखी हो रहा है.. बारिश में छाते के नीचे इंतज़ार करते हम एक और नौजवान को देखते हैं जो अपनी ऑफिस की सहकर्मी कन्‍या की संगत की खातिर अपना छाता फेंक हंसता हुआ उसके छाते में घुस लेता है.. फिर तीन (हमारे एक मित्र के शब्‍दों में) वनमानुष किस्‍म के रॉकर्स हैं जो छूटते ही कभी भी गिटार टिनटिनाने और झुरझुरी जगाते, देह हिलाते अपने समय और शहर को परिभाषित करते हिनहिनाने लगते हैं..

फिर धीरे-धीरे खुलता है कि जिसकी छतरी के नीचे घुसकर नौजवान लड़की का दिल जीतना चाहता था वह लड़की दरअसल उसके बॉस के साथ भाग-भागकर सोती रहती है.. और चूंकि नौजवान लड़की के साथ-साथ शहर भी जीतने आया है (मुंबई में मॉर्निंग वॉक करने नहीं, जैसा वह खुद कहता है) तो लड़की के बॉस के साथ सोने के लिए बॉस को अपने फ्लैट की चाभी भी वही मुहैय्या करवाता है.. चूंकि वह जल्‍द तरक्‍की का भूखा है, लगता है वह ऑफिस के हर चौथे आदमी को किसी न किसी के साथ अपने फ्लैट में सुलवाने की दलाली कर रहा है.. तो एक सिलसिला-सा बन जाता है.. सब कहीं न कहीं कुछ पाना चाह रहे हैं.. ज्‍यादातर लड़कियों के साथ सोना चाह रहे हैं.. सो भी ले रहे हैं मगर सुखी नहीं हो पा रहे हैं.. बेचैनी का अजीब मुंबईया यथार्थवादी तनाव तना-तना-सा बना रहता है.. और बीच-बीच में वनमानुष कूद-कूदकर इस महानगर में ‘ज़ि‍न्‍दगी कैसी है पहेली, हाय..’ की सामयिक व्‍याख्‍या करते रहते हैं.. तो ये है अनुराग बसु के ‘मेट्रो’ का दिल.. उससे ज्‍यादा कुछ नहीं है.. विशुद्ध चिरकुटई और एम्‍बैरेसिंग नंगई है.. कुशवाहा कांत व प्रेम वाजपेयी छाप डायलाग और एकता कपूर टाइप तड़फड़ाहटें हैं.. यथार्थ नहीं है. हवा में लटके वाशी या पनवेल या पता नहीं किस दुनिया के लोग हैं, यथार्थ जो है वह तेल लेने गई है.. और ले के पूरी फ़ि‍ल्‍म में आप सोचते रहते हैं अब शायद लौट आए, लौटती नहीं है!..

यह तो हुआ अनुराग बसु का दिल.. यथार्थवादी दिमाग कहां है? दिमाग इसमें है कि बिली वाइल्‍डर की एक पुरानी काली-सफ़ेद फ़ि‍ल्‍म ‘द अपार्टमेंट’ और हाल के वर्षों की एक अंग्रेजी फ़ि‍ल्‍म ‘लव एक्‍चुअली’ से वह चांप-चांपकर चोरी करती है.. और फिर चोरी ही नहीं करती, उस चोरी को दो कौड़ी के टेलीविज़न सोप में बदलकर यह भी अपेक्षा करने लगती है कि आप उसकी बौद्धिकता पर वाह-वाह भी करें..

ढाई घंटे की फ़ि‍ल्‍म में कुल जमा सात मिनट से अलग बंबई का कोई यथार्थ नहीं है.. टूरिस्टिक पोस्‍टकार्ड्स हैं.. जिसे देखकर ढेरों भले बेवकूफ़ भागे-भागे मुंबई चले आएंगे.. और यहां आने के बाद असली शहर देखकर वे अपना सिर और अनुराग बसु दोनों को पीटने के लिए मचलने लगेंगे!..

एक बात यहां और साफ़ करते चलें.. मैं कोई पैरेलल सिनेमा या प्रकाश झा टाइप रियलिज़्म का यहां केस लेकर नहीं बैठा हूं.. और न ही सिनेमा यथार्थ की कोई डॉक्‍यूमेंट्री होती या होनी चाहिए.. मगर सिनेमा के मार्मिक होने का इतना तकाज़ा ज़रूर बनता है कि अपनी कथा और शिल्‍प के मनोरंजन से वह यथार्थ के परतदार पेचीदेपने के बारे में आपकी समझ खोले.. आपके साथ एक रोचक संवाद स्‍थापित करे.. ‘मेट्रो’ ऐसा कुछ भी नहीं करती.. दो कौड़ीयों के स्‍तर पर भी नहीं करती.

दरअसल बदलते समय में पुराने बंबईया फ़ार्मूलों के चुक जाने के बाद अब यथार्थ को दिखाने का भी यह जैसे कोई नया फ़ामूर्ला बन गया है.. जिसका यथार्थ कुछ वैसा और उतना ही है जैसे कोई रामलाल या मिश्रीचंद बिसमिल्‍ला ख़ान से शहनाई की शिक्षा लेकर ट्रंपेट से हिमेश रेशमिया की धुन ठेलने लगें. वह संगीत की अदा होगी; संगीत तो नहीं ही होगा. अनुराग बसु की ‘मेट्रो’ भी अदाओं से गजबजाई हुई है, जो संगीत है वह सिर्फ़ वनमानुषी शोर है.

सुख की खोज.. या सुरक्षा की?

परस्‍युट ऑफ हैप्‍पीनेस: एक समीक्षा

अभय तिवारी

all men are created equal & independent, that from that equal creation they derive rights inherent & inalienable, among which are the preservation of life, & liberty, & the pursuit of happiness.

ये उद्धरण है थामस जेफ़रसन का जो न केवल संयुक्त राज्य अमेरिका के तीसरे राष्ट्रपति थे बल्कि 1776 के डेक्लेरेशन ऑफ़ इन्डिपेन्डेन्स के मुख्य लेखक भी थे..

इस उद्धरण में जो अन्तिम वाक्य है वही से प्रेरित हो कर इस फ़िल्म का शीर्षक रखा गया है.. फ़िल्म के नायक विल स्मिथ एक निराश क्षण में जेफ़रसन को याद करते हुये कहते हैं कि उन्होने सोच समझ कर pursuit की बात की है.. क्योंकि happiness सिर्फ़ pursue की जा सकती है.. पाई नहीं जा सकती.. परन्तु फ़िल्म के अन्त तक एक लम्बे और थका देने वाले संघर्ष के बाद विल स्मिथ अपने pursuit में सफल हो कर सच्ची खुशी हासिल कर लेते हैं..

फ़िल्म की कहानी बहुत सीधी सादी है... क्रिस गार्डनर एक निम्न मध्यवर्गीय अश्वेत नागरिक है.. एक अच्छा पति और ज़िम्मेदार बाप है.. एक बोन डेन्सिटी एक्सरे मशीन का सेल्समैन है और किसी तरह गुज़ारा करने की कोशिश कर रहा है.. पर वो मशीनें उसके गले का पत्थर बन चुकी हैं.. कोई नहीं खरीदना चाहता उन्हे.. तंग आकर बीबी छोड़कर चली जाती है.. क्रिस के पास पैसे नहीं है.. घर छोड़ना पड़ता है.. बच्चे को लेकर दर-दर भटकना पड़ता है.. जिसके दौरान हमें अमेरिका की एक अलग ही तस्वीर दिखती है.. कितने कितने लोग हैं जो निहायत तंगहाली और ग़रीबी का जीवन जीने के लिये मजबूर हैं.. क्रिस हिम्मत नहीं हारता वह लड़ता है अपने हालात से.. उसे मालूम है कि जेफ़र्सन ने कहा है कि सभी मनुष्य बराबर पैदा हुये हैं.. और आखिर में वह एक ऐसी नौकरी पा लेता है जो एक छै महीने के लम्बे इन्टर्नशिप के बाद २० लोगों के बैच में से किसी एक को मिलनी थी.. और वो भाग्यशाली विजेता बनता है.. हाईस्कूल पास एक अश्वेत अमरीकी.. क्यों.. क्य़ोंकि उसने इंसान के बराबरी और खुशी के हक़दार होने की बात पर से अपना यकीन नहीं छोड़ा...

अमरीकी समाज आज जिस चिन्तन को पूरी दुनिया पर थोपना चाहता है यह फ़िल्म उन्ही मूल्यों की पैरवी करती है.. क्या हैं वो चिन्तन.. आप अगर अपने हालात से खुश नहीं हैं.. तो इसमें किसी और की कोई ज़िम्मेदारी नहीं.. सिर्फ़ और सिर्फ़ आप ज़िम्मेदार हैं अपने दुर्भाग्य के लिये..आप के अंदर इतना बूता नहीं कि अपने हिस्से की खुशी बढ़कर सामाजिक ढ़ांचे में ऊपर की श्रेणियों में से तोड़ लें.. और याद रहे सच्ची खुशी वही पा सकता है जो haves and haves not की लड़ाई में haves वाले पाले में कूद पाने में सफल हो गया हो.. जैसे कि फ़िल्म के अंत में क्रिस हो जाता है.. उसे स्टॉक ब्रोकर बनने की प्रेरणा तब मिलती है.. जब वो देखता है एक रोज़ भयानक खूबसूरत फ़ेरारी में एक बेइंतहा खुश एक गोरे को.. क्रिस उससे बात करता है.. और अहा.. आपने सोचा होगा कि वो गोरा, क्रिस को झिड़क देगा.. मगर ना.. सच्ची खुशी पाने वाले मन के निर्मल हो जाते हैं.. बड़े मोहब्बत से बाते हुई दोनों के बीच.. बस उसी दिन से क्रिस ने ठान लिया कि बनना है तो स्टॉक ब्रोकर.. और लग गया और बन के ही माना.. फ़िल्म के दौरान हम जितने पैसेवाले "खुश" लोगों को देखते हैं.. वो निहायत ही निर्मल हृदय और क्लोज़-अप मुस्कान वाले भी होते हैं... ऊँच-नीच काले-गोरे का कोई भेद नहीं बस दिल का दिलों से नाता है.. कई बार लगने लगता है कि यह फ़िल्म मनोज कुमार के किसी अमरीकी अवतार का देशभक्ति से भरा शाहकार है.. बस रसीले गानों की कमी रह गई..(इस बात को लिट्रल ना लिया जाय)

दूसरी बात जो फ़िल्म में उभर के आती है कि क्रिस भले ही पढ़ा लिखा न हो मगर प्रतिभावान है (वो रुबिक क्युब मिनटों में हल कर लेता है).. और भयानक प्रकार की इच्छा शक्ति और प्रेरणाशक्ति का मालिक है.. तभी वो अपने हालात को पलटने में कामयाब हो जाता है.. बधाई है उस असली क्रिस गार्डनर को जिसके जीवन पर ये फ़िल्‍म आधारित है मगर उन लोगों का क्या होगा अमरीकी समाज में जो ना क्रिस जितने प्रेरित हैं और ना उतने प्रतिभाशाली? क्या वो अपने कमज़ोरियों के साथ ऎड़ियां रगड़ रगड़ कर मर जाने के लिये अभिशप्त हैं..?

फ़िल्म में पीछे से क्रिस की कमेन्टरी चलती रहती है.. एक सीन के दौरान हमें बताया जाता है कि this part of my life I call stupidity.. हम देखते हैं कि क्रिस एक व्यक्ति से मिलने जाने के लिये अपने हाथ की मशीन सड़क पर गिटार बजा रही एक हिप्पी लड़की के हवाले कर के अन्दर चला जाता है.. और लड़की उसकी मशीन लेके चम्पत हो जाती है.. कोई खास बात नहीं .. लेकिन कमेन्टरी ने इसे एक वृत्ति के रूप में रेखांकित किया... कभी किसी पर भरोसा मत करो...

और दूसरी तमाम बातें जो फ़िल्म में छोटी छोटी चीज़ों से उभर के आती हैं.. उनमें हैं कि मरते मर जाओ पर किसी के आगे हाथ मत फैलाओ... बीबी अगर छोड़ के चली गई तो उसमें ना तुम्हारा दोष है ना देश का ना समाज का वो सिर्फ़ और सिर्फ़ बीबी की कमज़ोरी है.. कि लड़ने का जिगरा नहीं है उसके पास..

और जब आखिर में फ़िल्म समाप्त होती है तो नौकरी मिलने की खबर सुनकर क्रिस का चेहरा सपाट बना रहता है बस उसकी आँखे भर आती हैं.. और पीछे से क्रिस की की आवाज़ आती है.. this part of my life I call happiness.. भाईसाब इसको happiness कहते हैं..? हम तो आजकल कुछ और ही समझते आये थे.. और जिसे आप बता रहे हो.. उसे हम कह्ते हैं... अबे गुरु बच गये... आज के बाद अपनी और नहीं कटेगी!

चलते चलते जेफ़रसन साहब की एक दो बातें और जिनका फ़िल्म ज़िक्र नहीं करती...

“though government cannot create a right to liberty, it can indeed violate it.

A proper government is one that not only prohibits individuals in society from infringing on the liberty of other individuals, but also restrains itself from diminishing individual liberty.

I am convinced that those societies which live without government, enjoy in their general mass an infinitely greater degree of happiness than those who live under the European governments."

(ऊपर जेफ़रसन का सच, नीचे विल स्मिथ का झूठ)

दीपा मेहता का जल, पानी, वाटर व्‍हॉटेवर

गंवई हरियाली के सुहानेपन के तीन-चार एस्टैबलिशिंग शॉट्स. यहां से वहां तक हरे पत्‍ते तैर रहे हैं. पानी में. छिपा है लेकिन दिखला दिया गया है. कोई प्रतीकात्‍मक उद्देश्‍य होगा तो वह पूरा हो गया है. फिल्‍म शुरु हो गई है. बैकग्राउंड में बैलगाडी हर्र-हर्र अपनी मंजिल को कुलांचे भर रही है (थोडी देर में मंजिल पहुंचने के बाद मैसेज मिलेगा कि मंजिलें और भी हैं). क्‍लोज़र कट. सात-आठ साल की लहंगे में हरी-भरी दक्षिण भारतीय बच्‍ची चाव से ईख चाभ रही है. बगल में एक अचेतन आदमी की ठूंठ लेटी हुई. बेजान पैरों का शॉट. बच्‍ची और हाथ आई स्थिति को चिंता से देखती बंगालन मां का क्‍लोज़-अप. उसके बाद पिता. चिंताग्रस्‍त वह भी हैं मगर थोडा अंडरस्‍टेटेड तरीके से. डॉली आहलू‍वालिया के कॉस्‍ट्यूम में यूपी वाले लगते हैं. नेक्‍स्‍ट. घाट के अंधियारे में पीछे जलती लाशों की रोशनी. छोटी बच्‍ची को पिता सूचित करता है कि ठूंठ रुपी उसके स्‍वामी ने प्राण-पखेरु छोड दिये हैं, वह अब बिधवा हो गई है. बच्‍ची के बाल पर कैंची के शॉट्स. तीन-चार एंगल से. फिर उस्‍तरा. सफेद धोती. बच्‍ची को आगे की फिल्‍म का कॉस्‍ट्यूम मिल गया है. अंदर अंधेरे से रंगी मनहूस इमारत का प्रवेश द्वार. पर्दे पर इंडिया, 1938 का कैप्‍शन आया है. मंजिल आ गई है. मां-पिता बेटी से विदा लेने की भूमिका बांध रहे हैं. आज के बाद यही उसका घर होगा. बच्‍ची ने राजी-खुशी से सिर मुंडवा लिया था (दर्शक समझ गए थे कि बच्‍ची एट्टीच्‍यूड वाली नहीं है, आज्ञा मानती है) लेकिन अबकी लडकी इधर-उधर भागती है, प्रोटेस्‍ट करती है. बिधवाआश्रम के निरीह, असहाय, पोपले बंगाली चेहरों के क्‍लोज़ शॉट्स. एक बैड टाईप ने बच्‍ची को घेर लिया है. एक मासूम बच्‍ची रुढ और राक्षसी परंपरा की ज़द में कैद कर ली जाने वाली है. सितार की करुणा का बिल्‍ड-अप. इस राक्षसी जाल से बंगालन मां और यूपी वाले बाप की दक्षिण भारतीय अनेकता में एकता वाली बच्‍ची को कौन मुक्ति दिलायेगा की भोली जिज्ञासा प्‍लस एआर रहमान के तीन कर्णप्रिय गाने और जाइल्‍स नटगेंस की एक्‍ज़ोटिक सिनेमाटॉग्राफी की संगत में आप आगे दीपा मेहता के फिल्‍मी जल में डुबकी लगाते रह सकते हैं.

चूंकि डेविड धवन और हैरी बवेजाओं को हम सीरियसली नहीं लेते (वे भी नहीं लेते). मगर दीपा मेहता अपने को लेती हैं. सीरियस आर्टिस्‍टों वाले एक्‍सप्रेशन के साथ फोटो-सोटो खिंचवाती रहती हैं. उनकी फिल्‍म श्रेष्‍ट विदेशी फिल्‍म वाली ऑस्‍कर कैटेगरी में नामांकित भी हो जाती है, तो आईये, ज़रा हम भी उनकी फिल्‍म के बारे में सीरियसली बात करें. फिल्‍म पश्चिमी दर्शकों के लिए अंग्रेजी में (मूलत: उन्‍हीं के लिए बनी है. बाल बिधवा और सितार वाली करुणा और अंधेरी रातों में दियों की टिमटिमाती बेचैनियां उन्‍हीं के मर्म पर ज्‍यादा मार करेगी) और भारतीय बाज़ार के लिए हिंदी में तैयार की गई है. हिंदी के संवाद दीपा के अंग्रेजी के लिखे का हिंदी अनुवाद हैं. अनुराग कश्‍यप को संवादों के अनुवाद का ही क्रेडिट दिया गया है. तो अनुराग ने ठीक काम किया है लेकिन चूंकि ऑरिजनल उसके नहीं हैं और निर्देशक अंतत: दीपा हैं और गुलाबी चेहरेवाली लिसा रे को बिधवा के रुप में मनवाकर करुणा वह जगवाना चाहती हैं तो लिसा के मुंह से ‘आंखें मींचो’ जैसे वाक्‍यांश सुनकर पहले अटपटा लगता है, फिर पीडा होने लगती है. जॉन अब्राहम लिसा को मेघदूत और विनय पाठक को गांधीवाद का पाठ समझाते हैं तब पीडा और ज्‍यादा बढ जाती है. बेचारी लिसा रे क्‍या करे. देह पर सफेद धोती लपेटने व गोद में काले पिल्‍ले को स्‍नेह देने मात्र से वह ऑथेंटिक बिधवा कैसे हो जायेगी. मगर दीपा के यहां कलालोक इसी तरह सरजा जाता है. कसूर न जॉन का है न लिसा का, दिक्‍कत इस तरह की फिल्‍म मेकिंग के फ्रॉड की है जो वैष्‍णव जन तो तेनें कहिये के गांधीवादी समां और सैंया बिना जग सूना के विरही श्रृंगार की वही घिसी-पिटी बैसाखियों पर तथाकथित मार्मिकता की एक्‍सोटिक खिचडी परोसकर उसे सामाजिक चेतना का दस्‍तावेज़ बतलवाना चाहती है. आप और हम जैसे चीन, वियतनाम, मलेशिया के फ़र्क के झमेले में न पडकर सबको एक ही तरह की आरती में निकाल देंगे, विदेश में बसी दीपा और उनके दर्शकों के लिए विविध भारत का सारा भेद भुलाकर एकमेव यथार्थ बन जाता है. जॉन सन् चालीस के हिंदुस्‍तान को अपनी सपाट संवेदनात्‍मकता से प्रकाशित करते रहते हैं और मैं हाय-हाय करता उस समूची चिरकुटई पर रोने लगता हूं जो इस फिल्‍म के कथ्‍य और पैकेजिंग के घालमेल को एक-दूसरे से कन्‍फ्यूज़ करके उत्‍साह में फिल्‍म के लिए तालियां बजा रही है.

जो अभी गंभीर सिनेमा का ककहरा नहीं जानते वे जायें और जाइल्‍स नटगेंस की अच्‍छी सिनेमाटॉग्राफी का स्‍वाद लें. आठ साल की चुइया (सरला) के अभिनय की तारीफ करें और सीता और गीता के बाद की बुरी मनोरमा की एक बार और झलकी लें. बाकी लोग इस बदलते वक्‍त के सिनेमा के कथ्‍य से ज्‍यादा उसकी पैकेजिंग और हल्‍ले की सामाजिकता पर विचार करें. दीपा मेहता का पानी मिस करके वे विशेष कुछ मिस नहीं कर रहे होंगे.

(ऊपर एक्‍ज़ोटिका, नीचे उसे रचनेवाली एक्‍ज़ोटिक दीपा)

गुरुकांत देसाई और गुरु दत्‍त का फर्क

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: सात

‘कागज़ के फूल’ की असफलता के बाद गुरु दत्‍त ने दो फिल्‍में और प्रोड्यूस कीं (‘चौदहवीं का चांद’, 1960, ‘साहिब, बीवी और गुलाम’, 1962), लेकिन घोषित रुप से निर्देशक की कुर्सी की ओर वे दुबारा नहीं लौटे. दोनों ही फिल्‍मों में उनकी छाप स्‍पष्‍ट देखी जा सकती है मगर पर्दे पर नाम क्रमश: एम सादिक और अबरार अल्‍वी का आता है. करियर, परिवार और निजी जीवन की उलझनों से हारे हुए गुरु दत्‍त ने अंतत: 10 अक्‍टूबर, 1964 को ज्‍यादा मात्रा में नींद की गोलियां लेकर सांसारिक झमेलों से खुद को मुक्‍त कर लिया (उसी वर्ष पांच महीने पहले जवाहरलाल की मृत्‍यु हुई थी. उन्‍होंने नींद की गोलियां नहीं ली थीं, ह्रदय गति के रुकने से मरे थे).

वैवाहिक संबंध का तनाव जो गुरु दत्‍त जी रहे थे, वह तो कारण थे ही (दो स्त्रियों के बीच फंसे नायक का थीम उनकी फिल्‍मों में बार-बार रिपीट होता है), लेकिन सामाजिक-सांसारिक वे क्‍या कारक थे, कैसा अकेलापन था जिसने उनका जीना दुभर कर दिया था? पिछले दो इतवार एक्‍सप्रेस के अपने कॉलम में सुधींद्र कुलकर्णी ने दो गुरुओं को आजू-बाजू रखकर समाज व जीवन पर उनके नज़रिये की एक अच्‍छी समीक्षा की है, माफ़ कीजिये, मैं उन तुलनाओं की ओर लौटने का मोह संवरण नहीं कर पा रहा.

मणि रत्‍नम के ‘गुरु’ की तरह ‘प्‍यासा’ का नायक भी अपने समय व समाज के रुबरु खडा है. गुरुकांत देसाई का मंत्र है सफलता. वह किन रास्‍तों का इस्‍तेमाल करता इस सफलता तक पहुंचता है वे बेमतलब हैं. पत्‍नी उसके आशयों पर संदेह करती उसे छोडकर मायके चली जाती है, समाज घूसखोरी व भ्रष्‍टाचार का इल्‍जाम लगाकर उसे कटघरे में खडा करता है. मगर मणि रत्‍नम के आज के नायक को अपने पैसों की सत्‍ता पर रत्‍ती भर भी संदेह नहीं. वह जानता है कि उसे अनैतिकता की गालियां देनेवाले अंतत: उसकी सफलता के गुरों की सराहना के गीत गायेंगे, समाज में उसकी पैसों की सत्‍ता का डंका बजेगा. वह अपने समय का सबसे बडा नायक समझा जायेगा (मीडिया व आपके-हमारे मनों में समझा जा भी रहा है. हमारे मन व चेतना का समय और भारतीय राजनीतिक परिदृश्‍य ने इतना पुनर्संस्‍कार तो कर ही दिया है). प्‍यासा का नायक भी समाज से दुत्‍कारा जाता है, और अंत में समाज उसे भी आगे बढकर गले लगाना चाहती है, लेकिन ऐसा समझौता-परस्‍त समाज, पतित व मूल्‍यों से स्‍खलित समाज- उसमें संशय और क्षोभ जगाता है. ऐसे समाज की सफलताओं का हिस्‍सा होने की बजाय वह उससे विमुख होकर अलग हट जाता है. वह गुरुकांत देसाई की तरह सिर्फ धन की अमीरी खोजकर संतुष्‍ट हो जाना नहीं जानता, क्‍योंकि एक स्‍तर के बाद यह इकहरी अमीरी बडे सामाजिक विकारों का सामना नहीं करेगी, नये पैदा करेगी. लेकिन गुरुकांत अपने व देश के लिए मन की नहीं, धन की अमीरी क्रियेट करने में यकीन रखता है. समाज के कर्णधार भी इसी को हमारे समय का मूलमंत्र बताने, बनाने में जुटे हैं. मन की अमीरी के रास्‍तों की खोज के लिए हमें प्‍यासा और गुरु दत्‍त की ओर लौटना होगा.

(ऊपर पत्‍नी गीता रॉय दत्‍त्‍ा के साथ विवाह के शुरुआती, सुखद दिनों में. नीचे मीना कुमारी के साथ)

ये दुनिया अगर मिल भी जाये तो क्‍या है

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: छह

पहले छूटी हुई कहानी निपटा लें. तो घर के लोगों का अपनापा, पुराने प्रेम की शोख कसक भरी यादों व समाज- सबसे दुत्‍कारा हुआ शायर शहर की सडकों पर आवारा भटकता है. एक तंगहाल पर पसीजकर उसे अपना कोट सौंप देता है. बेचारा तंगहाल भिखारी एक रेल दुर्घटना में मारा जाता है और कोट की बिना पर दुनिया समझती है शायर विजय मारा गया. उधर शायर और उसकी शायरी की हमेशा की दिवानी गुलाब जो भी थोडे-बहुत उसके साधन हैं सब जोडकर घोष से विनती करती है कि मरणोपरांत अब तो इस शायरी की कद्र करें और इसे छाप दें. रेल दुर्घटना से सन्‍न विजय की आवाज़ अपने नज़्मों की छपी किताब देखकर लौटती है. डॉक्‍टर यह देखकर कि वह अपने को एक मुर्दा शायर बता रहा है उसे पागल करार देता है. सगे भाई और जिगरी दोस्‍त की शह पाकर घोष साहब भी तय करते हैं कि जिंदा की बनिस्‍बत मुर्दा विजय ज्‍यादा फायदेमंद है, और विजय को पहचानने से इंकार कर देते हैं. पागलखाने से भागकर विजय अपनी ही मौत की शोकसभा में पहुंचकर अपनी पहचान खोलता है. लोग इस खबर से हैरान हैं मगर शायर आखिरकार अब अपनी शायरी की दाद पा रहा है. वह अंतत: सफल हुआ. मगर जिन हालातों में वह सफलता तक पहुंचा है विजय के लिए ऐसी शोहरत बेमानी हो जाती है. इस सफलता और ‘ये दुनिया अगर मिल भी जाये तो क्‍या है’ की दुनिया को अपने लिए निरर्थक बताता विजय, उससे अपने संबंध तोडकर, वेश्‍या गुलाब का हाथ थामे एक नये सफर को निकल पडता है.
साहिर और सचिन देव बर्मन ने और कई फिल्‍में साथ-साथ की हैं मगर सुर और बयानी का जो मुकम्‍मल जोड उन्‍होंने प्‍यासा में साधा, वह अन्‍य किसी फिल्‍म में शायद ही प्‍यासा वाला पिच अख्तियार करता है. मीना का रोल अपने समय के लिए काफी जटिल और चैलें‍जिंग रहा होगा, और माला सिन्‍हा कभी कमाल की अभिनेत्री नहीं रहीं, लेकिन प्‍यासा की मीना को वह काफी अर्थपूर्ण बनाये रखती हैं. अबरार अल्‍वी साहब की लिखाई भी, सिर्फ प्‍यासा में ही नहीं, गुरु दत्‍त के पूरे फिल्‍म करियर का एक अभिन्‍न अंग और अच्‍छा सहयोगी रही है. उसी तरह जैसे वीके मूर्ति साहब का कमाल का कैमरा. हालांकि उन्‍होंने और निर्देशकों के साथ भी काम किया मगर वास्‍तविक लोकेशंस का जैसा रुमानी, और फिर भी, बंबईया सिनेमा से हटकर एकदम रियल का जो सेंस मूर्ति साहब ने गुरु दत्‍त के कॉलाबरेशन में क्रियेट किया, वह तब के ही नहीं, आजतक के हिंदी सिनेमा के लिए एक बेशकीमती उपहार है.

अपनी अगली फिल्‍म में गुरु दत्‍त ने प्‍यासा वाली ही पडताल को फिल्‍म इंडस्‍ट्री की तरफ शिफ्ट किया और ज्‍यादा महत्‍वाकांक्षी, ज्‍यादा भव्‍य तरीके के सिनेमा में पैर रखे; मगर ‘कागज़ के फूल’ बुरी तरह पिटी. निजी जीवन की दिक्‍कतों, सवालों को अपने सिनेमा में मिलाने, एकरुप करने का उनका जेनुइन प्रयास न केवल समाज ने अस्‍वीकृत कर दिया था, गुरु दत्‍त का कलाकार बंबई की दुनिया में और अलग-थलग व अकेला पडता जा रहा था. मगर उसके बारे में कल...

बाकी का आगे...

(ऊपर: अपनी ही मौत की शोकसभा में पहुंचा शायर, नीचे, कैमरामैन वीके मूर्ति के साथ गुरु दत्‍त: कमाल की जुगलबंदी)

सिर जो तेरा चकराये या दिल डूबा जाये...

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: पांच


प्‍यासा (1957) में वह सबकुछ है जो किसी फिल्‍म के अर्से तक प्रभावी व जादुई बने रहने के लिए ज़रुरी होता है. सामान्‍य दर्शक के लिए एक अच्‍छी, कसी हुई, सामयिक कहानी का संतोष (फिल्‍म के सभी, सातों गाने सुपर हिट). और सुलझे हुए दर्शक के लिए फिल्‍म हर व्‍यूईंग में जैसे कुछ नया खोलती है. अपनी समझ व संवेदना के अनुरुप दर्शक प्‍यासा में कई सारी परतों की पहचान कर सकता है, और हर परत जैसे एक स्‍वतंत्र कहानी कहती चलती है. परिवार, प्रेम, व्‍यक्ति की समाज में जगह, एक कलाकार का द्वंद्व व उसका भीषण अकेलापन, पैसे का सर्वव्‍यापी बर्चस्‍व और उसके जुडे संबंधों के आगे बाकी सारे संबंधों का बेमतलब होते जाना. जॉनी वॉकर गाते हुए चकराये सिर व डूबे दिलवालों को अपने यहां चंपी करवाने की नसीहत देते हैं, और गुरु दत्‍त दिल क्‍यों डूबा जाये का एक काफी उलझा भूगोल हमारे आगे खींचते चलते हैं.

विजय (गुरु दत्त) ऐसा शायर है जिसकी उदास नज़्मों में किसी पब्लिशर की दिलचस्‍पी नहीं. घर में सगे भाई उसे फालतू का शगल बताकर रद्दीवाले के हाथों बेच देते हैं. अपने खोये नज़्मों की खोज विजय को वेश्‍या गुलाब (वहीदा रहमान) के पास ले जाती है जिसके मन में उस शायरी और उसके लिखनेवाले दोनों के प्रति विशेष स्‍नेह है. कॉलेज रियूनियन के एक जमावडे में विजय पुरानी सहपाठिन मीना (माला सिन्‍हा) से टकरा जाता है जिसने कभी उसके लिए प्‍यार भरे गाने गाये थे मगर सामाजिक सुरक्षा के लिए शादी एक सफल व अमीर प्रकाशक घोष (रहमान) से कर ली है. घोष साहब तेज़दिमाग, काबिल आदमी हैं, झट इस पुरानी आंच की तपिश भांप लेते हैं. बीवी को नीचा और अपने को ऊंचा दिखाने के लिए विजय को अपने यहां नौकर रख लेते हैं. घर की पार्टी में उससे बेयरे का काम लेते हैं, उसकी नज़्म नहीं छापते. बीवी के टूटे दिल और कुछ छूटे आंसुओं का नज़ारा देखकर पब्लिशर साहब के मन में पहले से ही घर की शुबहा और पुख्‍ता होती है, और शायर को नौकरी से बरखास्‍त कर वे बीवी को उसके पुराने प्रेम की सज़ा देते हैं.

इससे आगे की बातें हम कल कहेंगे, और प्‍यासा और हमारे समय से जुडी कुछ काम की बातें करने के लिए एक और दिन की मुहलत लेंगे. यहां बस इतना कहकर बात समेटते हैं कि जॉनी वॉकर की उपस्थिति, और माला सिन्‍हा के साथ एक ड्रीम सिक्‍वेंस गाने (हम आपकी आंखों में इस दिल को...) से अलग प्‍यासा मौजूदा हालात के अपने कडवे बयानों में शायद ही कहीं और समझौता करती है (गाने की फिल्‍म में उपस्थिति के पीछे संभवत: वितरकों का दबाव रहा हो. तो गुरु दत्‍त ने हमको-आपको ही नहीं, वितरकों को भी खुश रखा). गुरु दत्‍त के गुरुत्‍व और अभी हाल में प्रदर्शित हुए- समाज में व्‍यक्ति संघर्ष की ही गाथा- दूसरे ‘गुरु’ को अगर हम साथ-साथ खडा करें तो कुछ मज़ेदार और चौंकानेवाले तथ्‍य सामने आयेंगे. वहां तक आने के लिए बस हमें ज़रा समय दीजिये.

बाकी का आगे...

(ऊपर वेश्‍या गुलाब: ऐसी निश्‍छल हंसी जो हर दुख हर ले, नीचे दिल और दुनिया की पेंचों को सुलझाता, सोच में डूबा शायर विजय)

प्रीतम, आन मिलो...

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: चार


1954 में आर पार की सफलता ने वह स्थितियां मुहैया कर दी थीं कि गुरु दत्‍त क्रमवार एक के बाद एक अच्‍छी फिल्‍में बना सकते. 1955 में ‘मिस्‍टर एंड मिसेस 55’, 1957 में ‘प्‍यासा’ और 1959 में ‘कागज़ के फूल’ सबमें उनकी रचनात्‍मकता अपने उफान पर दिखती है. कागज़ के फूल जो अपनी कथावस्‍तु और मेकिंग की दृष्टि से विशिष्‍ट और अपने समय के लिए काफी आधुनिक थी, बॉक्‍स ऑफिस पर बुरी तरह से असफल रही. गुरु दत्‍त के लिए यह ऐसा झटका था जिससे बाद के वर्षों में भी वे पूरी तरह से उबर नहीं सके. फिल्‍मों में अभिनय और उनका निर्माण उन्‍होंने पूर्ववत जारी रखा मगर बतौर निर्देशक पर्दे पर उनका नाम प्रोजेक्‍ट करनेवाली कागज़ के फूल आखिरी फिल्‍म थी. हम थोडा आगे जा रहे हैं, इसके बारे में फिर बात करेंगे, पहले पीछे लौटते हैं.

आर पार ने धन और शोहरत दोनों मुहैया करवाया मगर उसके बाद गुरु दत्‍त फिर क्राईम जानर में नहीं लौटे. एक तरह से कह सकते हैं पचपन के बाद अपनी हर अगली फिल्‍म के साथ वह और-और महत्‍वाकांक्षी होते गए. मिस्‍टर एंड मिसेस 55 को सामाजिक व्‍यंग्‍य या कॉमेडी की श्रेणी में रख सकते हैं. थीम में ऐसी कोई खास बात भी नहीं थी. पुरुषों को लेकर थोडा सनकी, अपने को आज़ाद ख़यालों का समझनेवाली सीता देवी (ललिता पवार) अपनी भतीजी अनिता (मधुबाला) को भी उन्‍हीं रास्‍तों पर चलाना और पुरुषों से दूर रखना चाहती है. मगर भाई के वसीयत के मुताबिक अगर अनिता ने जल्‍द शादी न की तो वह अपनी पिता की जायदाद से हाथ धो बैठेगी. अलबत्‍ता धन के लोभ में अनिता की शादी के लिए एक बलि के बकरे बेरोज़गार काटूर्निस्‍ट की पहचान होती है जिसकी जेब में कुछ पैसे ठूंसकर शादी का एक स्‍वांग खेला जा सके, और बाप की संपत्ति पाते ही अनिता अपने इस तथाकथित कानूनी पति से तलाक ले ले और धक्‍के मारकर उसे अपने घर और जिंदगी से बाहर करे. मगर सनकी, स्‍वतंत्र मिजाज़ी फुआ की योजना उन्‍हीं-उन्‍हीं रास्‍तों पर नहीं चलती जैसी उसने कल्‍पना की थी और फिल्‍म के अंत में, तमाम तमाशे, झगडे व दिल की चोटों से गुजरती हुई अनिता का अपने गरीब लेकिन दिल के अमीर काटूर्निस्‍ट पति प्रीतम (गुरु दत्‍त) से पुर्नमिलन होता है.

कहानी में ऐसा कुछ भी खास नहीं जिसको लेकर हम एक्‍साईट हों. मगर इस सीमित से चुटीले ढांचे में भी गुरु दत्‍त अपनी पसंद की काफी चीज़ों को एक्‍सप्‍लोर करना संभव बनाते हैं. अपनी पसंदीदा थीम- समाज में एक कलाकार (यहां काटूर्निस्‍ट) की विपन्‍न असहायता व कदम-कदम पर समझौता करने की उसकी मजबुरियां- के लिए वह फिल्‍म में दिलचस्‍प सिचुएशंस निकालते रहते हैं. फिर तेजी से फैशनेबल होते उथले आज़ाद खयाली माहौल में उन रसों का रिक्रियेशन जिनसे समाज तेजी से हाथ झाडता जा रहा है- उस टूटती व छूटती दुनिया की भी मिएंमि 55 कुछ रसमयी तस्‍वीरें बुनता चलता है (जिन्‍होंने फिल्‍म देखी है वे क्‍लाइमेक्‍स का ‘प्रीतम, आन मिलो...’ याद करें. किसी गाने का ऐसा सरल और इतना जटिल नाटकीय इस्‍तेमाल, हीरोइन के विरह की ऐसी आत्‍मीय छटपटाहट का बिंब शायद ही आपको किसी अन्‍य हिंदी फिल्‍म में मिले).

गुरु दत्‍त अपनी अगली फिल्‍म में एक कदम और आगे गए. अबकी कॉमेडी और व्‍यंग्‍य की बजाय स्‍वर करुणा और भारी अवसाद का था. जैसे तेजी से चल रहे व्‍यक्ति को झन्‍नाके-सी चोट लगे, और आंखों के आगे एकदम-से अंधेरा छा जाये. प्‍यासा (1957) तात्‍कालिक भारतीय यथार्थ पर एक तक़लीफदेह और कडवाहट भरी टिप्‍पणी थी. इस पर हम अगली दफा बात करेंगे.

बाकी का आगे...

(ऊपर: बाहर से आधुनिक और भीतर बंधी-बंधाई भूमिकाओं में कैद नायिका. नीचे: नये ज़माने के बदलते सोशल रोल्‍स)

आर पार

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: तीन

कलकत्‍ते की पढाई के बाद कुछ समय गुरु दत्‍त ने नृत्‍य गुरु उदय शंकर की टोली के साथ गुजारा था, वही शिक्षा ‘हम एक हैं’ की कॉरियोग्राफी में काम आई. फिर फिल्‍म के हीरो देव आनंद और गुरु दत्‍त की नई-नई दोस्‍ती थी. एक सफल होगा तो दूसरे की मदद करेगा जैसे सपनों व ढाढस से वे एक दूसरे की हौसला-अफजाई करते रहते थे. मगर गुरु दत्‍त बंबई कॉरियोग्राफर बनने नहीं आये थे. असल ब्रेक के लिए उन्‍हें अभी पांच साल और इंतज़ार करना पडा.

इस दरमियान प्रभात की नौकरी से हटकर गुरु दत्‍त पहले फेमस स्‍टूडियो, फिर बांबे टाकीज़ की शरण में गए. हम एक हैं से हीरो बननेवाले देव आनंद अब तक न केवल बडी हस्‍ती बन चुके थे, बल्कि खुद के बैनर नवकेतन के तले एक फिल्‍म ‘अफसर’ (1950) को उन्‍होंने प्रोड्यूस भी किया. अपनी पहली होम प्रॉडक्‍शन के लिए देव आनंद ने पुराने दोस्‍त गुरु दत्‍त को याद नहीं किया, इंडस्‍ट्री में थोडी हैसियत रखनेवाले बडे भाई चेतन आनंद से इसका निर्देशन करवाया. मगर फिल्‍म चली नहीं. नवकेतन की अगली फिल्‍म के निर्देशन के लिए देव आनंद ने गुरु दत्‍त को बुलवाया. फिल्‍म थी- ‘बाज़ी’ (1951). देव आनंद, गीता बाली और कल्‍पना कार्तिक को लेकर बनी शहरी अपराध कथा के फार्मूले की बाज़ी इस लिहाज़ से महत्‍वपूर्ण है कि इसने अपने पीछे पचास के दशक में बननेवाली इस जानर की ढेरों फिल्‍मों के लिए एक तरह से ट्रेंड-सेटर का काम किया. बाज़ी के ही गानों की रिकॉर्डिंग के दरमियान गुरु दत्‍त और गायिका गीता रॉय की मुलाकात हुई, प्रेम परवान चढा और 1953 में दोनों शादी करके पति-पत्‍नी हुए.

बाज़ी के बाद नवकेतन के ही पैसों से ‘जाल’ (1952) बनी. इस बार भी जोडी देव आनंद और गीता बाली की ही थी. अगले वर्ष गीता बाली ने गुरु दत्‍त को ‘बाज़’ निर्देशित करने का मौका दिया. अबकी बार गीता बाली के साथ हीरो के रुप में वे खुद आ रहे थे. तो निर्देशन के साथ-साथ बतौर अभिनेता का एक समानांतर करियर भी शुरु हो गया उनके लिए. खुद की निर्देशित फिल्‍मों से अलग, बाज़ से शुरु हुआ यह सफर सौतेला बेटा, भरोसा, सुहागन, सांझ और सवेरा जैसी ढेरों व अलग-अलग किस्‍म की फिल्‍मों में फैला रहा. बतौर निर्देशक गुरु दत्‍त ने पहली बार सफलता का स्‍वाद 1954 में ‘आर पार’ के साथ चखा.

बाज़ी की ही परंपरा में यह फिल्‍म एक शहरी अपराध कथा थी मगर अब तक तीन फिल्‍मों में हाथ आजमा चुके गुरु दत्‍त की सिने कला इस फिल्‍म में ढंग से निखर कर सामने आती है. अभी भी अपराध जानर पर बनी बंबईया फिल्‍मों में आर पार की एक विशिष्‍ट पहचान है. कथा वस्‍तु के स्‍तर पर प्यार के रास्‍ते में आनेवाली वर्गीय अडचनें और पृष्‍ठभूमि में बैंक डकैती की योजना के एक सिमटे हुए प्‍लॉट के बावजूद आर पार अलग-अलग स्‍तरों पर हमारी दिलचस्‍पी जगाये रखती है. चाहे वह गानों का रियलिस्‍ट फिल्‍मांकन हो, या छोटे किरदारों के डिटेल्‍स व उनका सहानुभूतिपूर्ण चित्रण, या बोलचाल की ज़बानवाली संवादों की रवानी, आर पार हमें लगातार बांधी रहती है. मगर गुरु दत्‍त खुश नहीं थे. अपराध जगत के म्‍यूजिकल का सफल फार्मूला उन्‍हें संतुष्‍ट नहीं कर रहा था.

बाकी का आगे...

(ऊपर बाज़ी में देव आनंद और गीता बाली: तदबीर से बिगडी हुई तक़दीर बना ले; नीचे, श्‍यामा और गुरु दत्‍त आर पार में: शहरी अपराध कथा का स्‍वाद)

भंवरा बडा नादान था

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: बहिरंग

हमारे एक पुराने मित्र ने गुरु दत्‍त और प्‍यासा संबंधित हमारी टिप्‍पणियों पर एक प्रतिक्रिया भेजकर हमारी मुश्किल ज़रा आसान कर दी है. उन्‍होंने अनायास यह बहाना दे दिया कि गुरु दत्‍त व प्‍यासा को देखने के अन्‍य नज़रियों को भी हम यहां इस कडी में शामिल करते चलें. ज़ाहिरन, प्रत्‍येक टिप्‍पणी कभी कुछ मिलती-जुलती और कभी निहायत अलग आकलन लेकर आयेगी. इन सबके बीच कोई बहस चलाकर किसी सामान्‍य नतीजे तक पहुंचने का न यह समय है, न हमारा प्रयोजन. सिलेमा इस मौके पर उन अलग-अलग नज़रियों को एकत्रित करने, व उस वैविध्‍य को एक जगह पर सार्वजनिक करने का मंच बने, शायद इतना करके भी उसकी बडी सार्थकता होगी. तो, हमारी आप सबों से गुज़ारिश है, कि आप जिन भी बंधुओं को ऐसा महसूस हो कि इस बातचीत में वे अपनी तरफ से कुछ खास जोड सकते हैं, उन सभी का इस कडी के विस्‍तार में स्‍वागत है. हमारी ओर से सिलेमा वाली टिप्‍पणियां, इससे स्‍वतंत्र, पूर्ववत जारी रहेंगी.

आत्‍मलिप्‍त उच्‍छवास?

संगम पाण्‍डेय

प्यासा दो-तीन बार देखी है. आखिरी बार शायद दस साल पहले देखी होगी. याद है कि फिल्म रूमानियत से लबालब थी. रूमानियत का मैं भी कायल हूं. लेकिन उसकी रूमानियत में वायवीयता कुछ ज्यादा थी. फिल्म नायक की ट्रैजेडी का कोई वस्तुनिष्ठ परिवेश नहीं बनाती. फिल्म नायकत्व को ज्यादा प्रत्यक्ष बनाती है. उसका नायक अपनी ट्रैजेडी में आनंद लेता दिखाई देता है. हालांकि एक बड़ी फिल्म के रूप में प्यासा की प्रतिष्ठा या कहें कि महिमामंडन इतना ज्यादा रहा है कि मैं अपनी राय को लेकर हमेशा सशंकित रहा. लेकिन बाद में मुझसे मिलती जुलती दो और राय मेरे देखने में आईं. मेरा सवाल है कि आप जीवन को कितना ठोस रूप में जीना चाहते हैं. उसे अधिकतम ठोस रूप में जीने के लिए उसकी अधिकतम खोज करनी पड़ती है. ऐसे में हो सकता है कि व्यक्ति जिसे देश दुनिया के प्रति अपनी सदिच्छा माने बैठा हो, वह उसका एक आत्मलिप्त किस्म का उच्छवास ही हो.

चार सौ बीसी और दो बीघों से आगे

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: दो

छोडो कल की बातें, कल की बात पुरानी
नये दौर में शुरु करें हम लेकर नई कहानी
हम हिंदुस्‍तानी, हम हिंदुस्‍तानी...

फिल्‍मों की महत्‍वाकांक्षा और उसकी लागत दोनों ही धीमे-धीमे अपने विस्‍तार की ज़मीन बना रहे थे. एक स्‍तर पर यह सिलसिला आज़ादी के पहले ही शुरु हो चुका था. शांताराम की ‘शकुंतला’ (1943) और वासन की ‘चंद्रलेखा’ (1948) दोनों बडे स्‍केल की फिल्‍में थीं. पारंपरिक व पौराणिक कृतियों के भव्‍य फिल्‍मांकन के रुढिवादी रुझानों से अलग सामयिकता को पकडने के कुछ कथित गंभीर प्रयोग भी हुए थे. इप्‍टा से जुडे ख्‍वाजा अहमद अब्‍बास ने गैर-पेशेवर कलाकारों के साथ ‘धरती के लाल’ बनाई थी. अब्‍बास साहब अंग्रेजीदां पत्रकार थे, फिल्‍मों की कहानियां लिखी थी, दिल्‍ली और नेहरु परिवार से अच्‍छा रिश्‍ता रखते थे. माने असल चलताऊ आदमी थे. आज़ादी के तत्‍काल बाद उभरनेवाले सबसे बडे और सबसे सफल निर्देशक राज कपूर की सफलता के पीछे अब्‍बास साहब का बडा हाथ था.

जनमानस को छूनेवाली कैसी कहानियों में उतरा जाये, यह अब्‍बास साहब की तरफ से आता और फिर राज कपूर उसकी व्‍यावसायिक पैकेजिंग करते. भावुक आशावाद का यह संगीतमयी फार्मूला राज कपूर प्रॉडक्‍शन के लिए काफी कारगर साबित हुआ. आवारा, श्री 420, जागते रहो, मेरा नाम जोकर, बॉबी, हिना सब अब्‍बास साहब की लेखनी से ही लिखे गए. नये-नये आज़ाद हुए हिंदुस्‍तान के आम जन की आशाओं, उसकी भावनात्‍मकता की सबसे ज्‍यादा कमाई आरके प्रॉडक्‍शन ने ही की. ‘मेरा जूता है जापानी, ये पतलून इंगलिस्‍तानी, सिर पे लाल टोपी रुसी, फिर भी दिल है हिंदुस्‍तानी’ की रुमानियत ने कपूर और उनकी टीम को नये हिंदुस्‍तान का अघोषित दूत बनाया, विदेशी समारोहों में ग्रुप फोटो और दूतावासों के भोजों के निमंत्रण दिलवाये. मास्‍को और दिल्‍ली दोनों ही जगहों उन्‍हें प्रोत्‍साहन मिला, पीठ थपथपाई गई.

राज कपूर के बाजू में बिमल रॉय काम कर रहे थे. कलकत्‍ता में न्‍यू थियेटर के बंद हो जाने पर बिमल दा बंबई आये थे. बंबई टॉकीज़ के लिए उन्‍होंने ‘परिणीता’ बनाई. फिर अपना प्रॉडक्‍शन शुरु करके ‘दो बीघा ज़मीन’ (1953) बनाई. गांव में जमींदार के यहां फंसी अपनी ज़मीन छुडवाने के लिए किसान बलराज साहनी शहर मजदूरी करने जाता है. बिमल रॉय की संवेदना निश्‍चय ही ज्‍यादा नियंत्रित और भावुकता के अतिशय खुराकों से परहेज करके चलती थी मगर उनके यहां भी नये हिंदुस्‍तान के आशावादी घोषणापत्रों की तलाश ही चल रही थी. इससे इतर क्रमश: काफी ताक़तवर हो रहे बंबई के सिने उद्योग में और भी परतें थीं मगर उन परतों की खोज-बीन में जाने का काम हम फिर कभी करेंगे. फिलहाल अपने मूल विषय पर लौटते हैं. दक्षिण के मैसूर में 1925 को जन्‍मे और कलकत्‍ते में आरंभिक शिक्षा पाकर एक और नौजवान बंबई की फिल्‍म नगरी में अपनी किस्‍मत आजमाने पहुंचा था, 1946 में बनी ‘हम एक हैं’ में उसे कॉरियोग्राफी करने का मौका मिला. फिल्‍म के हीरो थे देव आनंद और खोया-खोया-सा यह नौजवान था गुरु दत्‍त. इसकी आंखों में सिनेमा की कुछ दूसरी ही छायायें थीं.

बाकी का आगे...

(ऊपर श्री 420 में राज कपूर और नरगिस, 1955: गरीब लेकिन भविष्‍य के प्रति आश्‍वस्‍त)

कैसी है ये प्‍यास

गुरु दत्‍त की प्‍यासा के पचास वर्ष: एक

आज़ादी के बाद नेहरुमयी नये भारत का जो सपना लोगों की आंखों में बसना शुरु हुआ, उससे उनका मोहभंग भी उतनी ही तेज़ी से हुआ. हिंदी साहि‍त्‍य में इस मोहभंग को सबसे मुखरता से स्‍वर दे रहे थे गजानन माधव मुक्तिबोध. सिनेमा साहित्‍य से बहुत पीछे था. मगर आज़ादी के दस वर्ष भी नहीं बीते थे और गुरु दत्‍त ने फिल्‍म बनाई- ‘प्‍यासा’. यह फिल्‍म नये भारत का पतंग उडानेवालों के मुंह पर एक झन्‍नाटेदार तमाचा थी.

समय के असर में आज हमारी संवेदनायें काफी बदल चुकी हैं, समाज में अब हम सच्‍चे मन से यकीन नहीं रखते, राजनीति हमें धूर्तताओं का अखाडा लगती है, और बाज़ार की नुमायशों से अलग हमारी आत्‍माओं के तार कम ही जगहों पर जुडते हैं, और न ही सिनेमा अब पहले की तरह महत्‍वपूर्ण और मजबूत सामाजिक छतरी की भूमिका में रही है (इस सोच से कुछ बंधुओं को आपत्ति होगी, इस आपत्ति वाली सोच से हम फिर कभी संवाद में जायेंगे). कहने का मतलब यह कि छोटे शहरों के उजाड, बंद होते सिनेमाघरों और महानगरों की मैकडॉनल्‍डी-उपभोक्‍ता सिने-संस्‍कृति के वर्तमान परिदृश्‍य में सिनेमा का इस्‍तेमाल और उसकी सामाजिकता का बडा वर्ग भेद आ गया है. अब वह मालदार व आप्रवासी भारतीयों की तरफ ज्‍यादा और देहाती-देसी भारतीयों की ओर कम देखती है (फिल्‍म बनानेवालों की स्‍मृति से यह बात क्रमश: उतरती गई है कि इस देश में अभी भी बडे पैमाने पर गांव हैं. और इसकी उन्‍हें याद हो भी तो वह उनके लगावों-रुझानों से बाहर कर दी गई है. अपने यहां आखिरी गांव-केंद्रित बडी फिल्‍म शोले लगभग बत्‍तीस साल पहले 1975 में आई थी. उसके बाद एक और बडी फिल्‍म गदर-एक प्रेम कहानी हमने देखी मगर उसकी पृष्‍ठभूमि गांव से ज्‍यादा विभाजन थी. गांव लगान में भी था लेकिन वह उतना ही वास्‍तविक था जितना अलग-अलग मौकों पर केंद्रीय सरकार का देहातों से अशिक्षा और अस्‍वास्‍थ्‍य उन्‍मूलन के दावे हुआ करते हैं). बीसेक साल पहले एक साइकिल पर तीन-तीन बच्‍चे लदकर सिनेमाघर पहुंचा करते थे, टिकट खिडकी पर स्‍टॉक एक्‍सचेंज की मारामारी वाला नज़ारा रहता था, ‘चार का बीस, चार का बीस’ का सुरीला, लुभानेवाला कोरस चला करता था. इंदिरा गांधी की मौत और राजीव भैया के पर्दापण के साथ जितेंद्र के ‘कारवां’, धर्मेंद्र के ‘मेरा गांव, मेरा देश’ वाले इस लंबे दौर का पटाक्षेप हो गया.

राज्‍यश्री प्रॉडक्‍शन का रंग बदला और होनहार सूरज के ‘हम आपके हैं कौन’ के साथ एकदम से भारतीय सिनेमा की हवा उलट गई. सुभाष घई की परदेस, ताल और पीछे-पीछे यश बाबू और उनकी टोली सब पूरब से हाथ झाडकर पश्चिमामुखी हुए. ‘दुश्‍मन’ और ‘दो रास्ते’ के राजेश खन्‍ना की गरीबी से ‘कभी खुशी कभी ग़म’ के महल ज्‍यादा प्राथमिक हो गये. रुपये महत्‍वपूर्ण थे, लेकिन डॉलर और पाऊंड-स्‍टर्लिंग की कमाई और ज्‍यादा महत्‍वपूर्ण हो गई. देश की अंतरात्‍मा और बाहरी अपीयरेंस दोनों का एक झटके में पुनर्संस्‍कार हो गया था. मूल्‍यों की चिंता और बदलाव का सपना संजोनेवाले पर नाना पाटेकर सिनिकली और गोविंदा टांग खींचते हुए हंसते थे. गरीब-गुरबाओं, अर्द्धशिक्षितों, चोट खायों का समूचा मुल्‍क उनके साथ समवेत हंसता था. क्‍योंकि आज़ादी एक राष्‍ट्रीय छुट्टी और तिरंगा खरीदने और लहराने से अलग अब और कोई मतलब नहीं रखती थी. मगर यह सब बहुत बाद की बातें हैं. बात तो दरअसल नेहरु के ताज़ा-ताज़ा खडे किये जा रहे नये भारत से मोहभंग के साथ शुरु हुई थी. आईये, वहीं लौटते हैं.

सिनेमा तब ताक़तवर माध्‍यम था और आज से बहुत ज्‍यादा ताक़तवर था. नये हिंदुस्‍तान की कोंपलें फूट ही रही थीं और ऐसे माहौल में ज़रा कल्‍पना कीजिये, सिनेमाघरों के शांत अंधेरों में साहिर और रफ़ी की जुगलबंदी- ‘ये महलों, ये तख्‍तों, ये ताज़ों की दुनिया... जला दो, जला दो, मिटा दो ये दुनिया’ गूंजना शुरु करती होगी, क्‍या असर होता होगा उसका लोगों पर? किस कदर रोयें खडे होते होंगे? मुक्तिबोध की रचनायें बहुत स्‍वाभाविक है नेहरु के सिपहसलारों की नज़रों तक न चढी हों, मगर प्‍यासा के गाने तो रेडीयो सीलोन से लेकर दिल्‍ली के पनवाडियों, चांदनी चौक के बाज़ारों- हर जगह दिल्‍ली के हुक्‍मरानों की खीझ और झुंझलाहट का सबब बन रही होंगी. यह भी क्‍या संयोग है कि मुक्तिबोध और गुरु दत्‍त की मौत एक ही वर्ष में नहीं हुई, नेहरु का देहांत भी उसी वर्ष, 1964, में हुआ था. मुक्तिबोध लंबी बीमारी के बाद ब्रेन हेमरेज से मरे, गुरु दत्‍त का अंत ओवर कंस्‍पंशन से हुआ. –‘कहां हैं, कहां हैं, जिन्‍हें नाज़ है हिंद पर वो कहां हैं...’ की बेचैनियां ज़ाहिर करनेवाली ‘प्‍यासा’ शायद मेधावी गुरुदत्‍त के करियर की सबसे अच्‍छी फिल्‍म थी. आखिर वे क्‍या ज़ख्‍म थे जिनको कुरेदते हुए गुरुदत्‍त ने अनायास ही हिंदी सिनेमा को उसका एक बेशकीमती उपहार दे दिया था?

बाकी कल या परसों...

(सबसे ऊपर: वहीदा रहमान, गाईड में. ग़ौर से इन आंखों की सुलगन पढिये. ये आंखें दुनिया को कैसे देखें इसकी असल शिक्षा गुरु दत्‍त प्रॉडक्‍शंस में ही दी गई थी. नीचे प्‍यासा में गुरु दत्‍त: हाथ में फूल लिये धूप से ओट करता कलाकार. कुछ ही पलों में धूप और बढेगी, और फूल ज़माने के पैरों के नीचे बेरहमी से कुचल ‍दिया जायेगा)

कैमरे के पीछे से विकट बंबई को कैसे देखें

ब्‍लैक फ्राइडे: 1993 के बंबई बम कांड पर हुसैन ज़ैदी की इसी नाम की किताब पर आधारित व अनुराग कश्‍यप निर्देशित

बहुत सारे लोग हैं जो हिंदी सिनेमा के आम हालात से खुश नहीं रहते, मगर साथ ही उनके पास कोई सुलझा जवाब नहीं होता कि आखिर वह क्‍या है जो हिंदी सिनेमा में मिसिंग है. इस सवाल के ढेरों उत्‍तर होंगे मगर एक उत्‍तर अनुराग कश्‍यप की ब्‍लैक फ्राइडे बखूबी से देती है.

समूची दुनिया में अच्‍छे सिनेमा का यह एक सामान्‍य गुण है कि वह फिल्‍म में दर्शाये गए समय और स्‍थान के प्रति वफ़ादार रहे. जिन फिल्‍मों की हमारे यहां के समझदार समीक्षक गदगद भाव से पीठ थपथपाते हैं, वह फिल्‍में भी इस ज़रुरत को पूरा नहीं करतीं. प्रदीप सरकार की परिणिता नहीं करती, मणि रत्‍नम की बोंबे भी नहीं करती, और न ही गुरु करती है. यहां हम करण जौहरों व उनकी लाईन पीटने वाले दूसरे बाजीगरों की तो बात नहीं ही कर रहे मगर दिल चाहता है, लगान, स्‍वदेस जैसी तथाकथित ईमानदार कोशिशें भी एक सजावटी संसार बुनकर दर्शकों से उसमें भरोसा कर लेने का आग्रह करती-सी दिखती हैं. सत्‍या देखते हुए बहुतों को झटका लगा था कि शायद वह वैसी ही बंबई देख रहे हैं जैसी कि असलियत में वह है. मगर राम गोपाल वर्मा जैसे निर्देशक धंधे और स्‍टाईल में यकीन रखते हैं, नकि सच्‍चाई की परतों को पकडने में. ब्‍लैक फ्राइडे इस ज़रुरत को बहुत सादे और कैज़ुअल तरीके से पूरा करती है. शायद इसलिए भी उसे देखना खास अनुभव बनता है. जो असल बंबईवासी हैं और उसके उलझे तकाज़ों का प्रतिदिन सामना करते हैं उन्‍हें अनुराग की फिल्‍म में वह सबकुछ दिखेगा जो बंबई उन्‍हें हर रोज़ दिखाती है. गंदी, उबड-खाबड, बेतरतीब. यहां मणि रत्‍नम के अट्ठारह फुट सीलिंग वाले हवादार कमरे नहीं और न ही उछालें मारते समंदर की लहरो के फिल्‍मी कैलेंडर. यह संकरी, तंग, सहमी-सी बंबई है; जिसमें शोर है, गुस्‍सा है, और लंबी भटकनें हैं.

आम तौर पर किताबी सामग्री, और वह भी जब वह दंगों की पडताल जैसे रिपोर्टिंग वाली विषय-वस्‍तु हो, अपने में फिल्‍म के आसानी से उबाऊ होने का खतरा लिये रहती है. मगर अनुराग घिसे हुए वीडियो फुटेज और कुछ नाटकीय एक्‍शन शूट का सहारा लेकर धीरे-धीरे हमें एक ऐसी दुनिया में उतारते हैं जिसका परिदृश्‍य न केवल बंबई की जानी-पहचानी व दूर-दराज़ के बहुत सारे वे इलाके हैं जिन्‍हें हिंदी फिल्‍मों में पहले कभी नहीं देखा गया, बल्कि वह बंबई से बाहर की दुनियाओं को भी काफी डि-ग्‍लैमराईज्‍ड तरीके से दिखाती हुई कहानी आगे बढाती चलती है. इतने बडे परिदृश्‍य व इतने सारे चरित्रों को हैंडल करते समय इसका भी खतरा होता है कि सबकुछ थोडा सामान्‍यीकृत और स्‍केची हो जाये, मगर इसे अनुराग का कौशल कहना चाहिये कि बावजूद इस बडे कैनवास के, वह न केवल अपने किरदार ढूंढ लेते हैं, उनकी कुछ अंतरंग छाप भी बुनते चलते हैं. टेररिस्‍ट के पीछे थका और डरा भागता कांस्‍टेबल, डांगले की शक्‍ल में किशोर कदम जैसा अपने काम के प्रति फॉकस्‍ड, नॉन-सेंटिमेंटल, नो-नॉनसेंस इंस्‍पेक्‍टर, या के के मेनन का राकेश मारिया, आदित्‍य श्रीवास्‍तव के बादशाह खान की थकान और कुंठा, या गजराज राव का दाऊद फणसे और पवन मल्‍होत्रा के टाईगर मेमन का खास बंबईया प्रैग्‍मेटिज्‍म- सब हमारे लिए बहुत वास्‍तविक व रोचक बने रहते हैं. कई मौकों पर संवादों की बुनावट, या परिस्थितियों के भारी तनाव वाले सामान्‍य माहौल के बावजूद फिल्‍म में छोटे-छोटे ऐसे प्रसंग आते रहते हैं कि हम इस भारी तक़लीफ को थोडा मुस्‍कराते हुए बर्दाश्‍त कर सकें.

फिल्‍म में साऊंड और संगीत दोनों का काफी दबा हुआ और अच्‍छा इस्‍तेमाल है. फिल्‍म का संपादन (आरती बजाज) भी काफी उम्‍दा है. कैमरा कभी भी फिल्‍म को खूबसूरत और कलरफुल बनाने की कोशिश नहीं करती, जो ब्‍लैक फ्राईडे के संदर्भ में अच्‍छी समझदारी की बात है.

मुझे नहीं मालूम आनेवाले वर्षों में अनुराग की फिल्‍मकारी क्‍या रास्‍ता अख्तियार करेगी (इन दिनों वह जॉन अब्राहम की संगत में बहुत खुश-खुश नज़र आते और खामखा के बडबोलेपन के नशे में दिखते हैं), लेकिन किन्‍हीं भी रुपों में अगर ब्‍लैक फ्राइडे वाली इंटेंसिटी व ईमानदारी बनाये रखने में वह कामयाब होती है तो हिंदी सिनेमा के लिए यह सचमुच स्‍वागत-योग्‍य बात होगी. और हां, आपमें से जिन-जिन के लिए संभव हो, वह जायें और ब्‍लैक फ्राईडे की अनगढ काबिल करीनेपन का स्‍वाद चखें.

परज़ानिया: आईये, डरें

‘परज़ानिया’ को राष्‍ट्रीय अखबारों में तीन और चार-चार सितारे मिल रहे हैं. फिल्‍म गोधरा के बाद हुए गुजरात के दंगों जैसे मार्मिक विषय से तालुक्‍क रखती है. चोट खाई मां के रोल के लिए सारिका राष्‍ट्रीय पुरस्‍कार से पुरस्‍कृत हुई हैं, अब इसके बाद फिल्‍म पर कहने को और क्‍या बचता है?
‘परज़ानिया’ राहुल ढोलकिया की दूसरी फिल्‍म है (इससे पहले 2002 में बंदे जिमी शेरगिल और परेश रावल को लेकर क्रॉसओवर की ‘कहता है दिल बार-बार’ नाम की एक उटपटांग सी फिल्‍म बनाई थी, अच्‍छा है जिसे अखबारवाले इन दिनों याद नहीं कर रहे). क्षमा कीजियेगा मैं यहां परज़ानिया की कहानी नहीं सुनाऊंगा (इतवारी अख़बार पर नज़र डालनेवाले ज्‍यादा भाई-बंद उससे परिचित होंगे ही. हिंदुओं के एक दंगाई हमले में एक पारसी परिवार का चहेता बेटा परज़ान गुम हो गया है. बाद में आगजनी, निठल्‍ली पुलिस व लावारिस मुर्दों से पटी सडकों के बीच साईरस और शेरनाज़ अपनी शर्म व तकलीफ़ जीते हुए अपने बेटे की खोज की लडाई में जुटे हुए हैं).
फिल्‍म का शुरुआती एक-तिहाई इस शरारती, खुशमिजाज़ बच्‍चे के आस-पास के अंतरंग, सामाजिक सौहार्दपूर्ण झलकियों के आजू-बाजू धीमे-धीमे तन रहे दंगाई बिल्‍ड-अप का है. फिल्‍म की असल दिक्‍कत उसके बाद शुरु होती है. फिल्‍म में दंगाईयों की दुनिया, उनकी नफ़रत, हिंसा, सरकारी मशीनरी की मिली-भगत और बाद में मानवाधिकार कमीशन की सुनवाई के सारे प्रसंग बहुत हद तक कुछ नुक्‍कड नाटकीय अंदाज़ से ज्‍यादा हमारे लिए विगत वर्षों के गुजराती इतिहास का हमारे लिए खुलासा नहीं करते. फिर झमेला यह है कि फिल्‍म की ज़बान अंग्रेजी है जो बहुत सारे मौकों पर फिल्‍म को लगभग हास्‍यास्‍पद बनाये रहती है, और उसमें जैसे बदजायका बढाने को एलेन नाम का एक अमरीकी किरदार भी कहानी का मुख्‍य हिस्‍सा है जो गांधी पर शोध करने भारत आया हुआ है (जिसकी एक्टिंग कॉरिन नेमेश कर रहे थे, वह फिल्‍म के असोसियेट प्रोड्यूसर भी हैं).
फिल्‍म की अच्‍छी बात सारिका, बच्‍चों समेत कुछ लोगों का अभिनय है, कुछ घरेलू अंतरंग क्षण हैं, मानवीय दुदर्शा के कुछ झटकेदार स्‍केचेज़ हैं, मगर उनका अनुपात फिल्‍म में बहुत ही कम है. ज्‍यादा दंगा है, और इतना तो हम जानते ही हैं कि दंगे डरावनी चीज़ हुआ करते हैं.